周鐵衡篆刻、鈐搨藝術周鐵衡（1903年6月15日—1968年11月15日）祖籍江西，出生於河北省冀縣榆林村。原名德輿，字鐵衡，號敬軒。豔羨吳昌碩之才情，缶老號大聾，自言匏、土、革、木、石、金、絲、竹乃八音吾能聽其一半，故自號半聾、阿聾，晚年又號聾叟、聾翁、聾公、老聾、雪聾子。因藏清代貨泉，故號五百錢富翁。研讀《石濤畫語錄》後又有一畫老人為別號。因為祖籍河北冀縣故又有河北周郎、冀州布衣與河北布衣為號。
周先生字鐵衡又衍號為鐵道人、鐵翁。六十年代任魯迅美術學院兼職教授又號灌園丁。尙有堂號四音館，半聾樓、清泉堂。因藏有北宋青瓷雙水注又號東壺齋。晚年書畫變法又號也香亭、野香亭、跳出古人室、後來居、籌添海屋等。是近現代中國畫大師。本業爲醫生，11歲隨父遷居瀋陽幷定居。詩、書、畫、印兼擅。少年從工筆重彩入手，稍長於宋、元諸家畫法兼收並蓄。中年，玩味研究元、明逸民畫家之背景、技法，得寫意、大寫意神髓。注重中國文人傳統，自言是缶廬（吳昌碩）私淑弟子，以其深厚國學基礎，將胸中塊壘直舒畫意，題款、鈐印熔於尺素。款題之中自作章句不雕不飾，卓然天成，加印之時多為某一題材便刻一印。無論丈二匹之巨幅還是尺開冊頁，構圖緊密繁複還是精節孤儉，設色重彩淡墨莫不得心應手。畫中題材不與古人雷同，花鳥魚蟲，山水人物姿態不同凡響，乃師齊白石老人說“有出藍之妙”。他還精於古琴彈奏、鑒賞、富於收藏且多有成就，遼東翹楚，為一代文士風骨之標高。曾任中國醫科大學名譽教授、魯迅美術學院客座教授、瀋陽市文聯副主席、遼甯省美術家協會副主席、遼甯省文聯副主席，中國美術傢協會會員。代表作繪畫有《開門紅》、篆刻有《郭沫若》等。著有：《半聾樓談畫》、《半聾樓印草》、《清錢軼錄》、《婦科抉微》等。 白石老人曾為周鐵衡先生刻有：“木匠徒弟”一印。
老人先后为周先生刻印有三十五方之多（插图）。先生大写意的画作在当今的画坛,是白石老人弟子中能脱颖而出的开悟之人。刘曦林先生说：“齐周之师徒关系，悟师徒传授之优长，非院校教育可替代。齐周关系不仅彰显了铁衡艺术之不朽，也再度以弟子透网才涌证实了齐白石完全可以称为艺术教育家的伟大”刘先生不仅说老人教育之伟大，更说了先生藝術創作的不朽。先生的画,真体内充，含蕴士夫的气息。其审美来源,既有来自他的老師白石老人、私淑老师吳缶老。還有徐青藤、陳白陽、石涛、八大、“扬州八怪”的影响,也有赵悲盦、任伯年乃至陳半丁、蒲华、虛谷等諸大家的影响。先生的画,沒有絕對追求文人繪画的雅、逸、清、淡,他認為“画成如病夫”的氣象是文人画的末流，對此類的畫法，他斥之以鄙薄。
他的画中之雅如《芋葉蚱蜢圖》，設色之簡致，用筆之概括。畫中之芋頭之沉穩，芋葉之搖曳，芋梗之蚱蜢，展示了畫家駕馭筆墨純熟順暢之情懷。雅中求俗，如《果蔬圖》,敢于施以纯色,濃烈之西洋红色使用,打破传统写意花鸟画的纯任水墨，豐富了寫意中的色彩的运用。以白石老人、吴缶老之筆法，發揮書家之笔的审美如《松間問答》，色系簡樸，而蒼勁內充。雅逸的山水畫作，充溢元人氣象。先生篆刻之藝，上溯秦漢，下逮吴缶老、齐白老人。因所有作品皆不为牟利，故件件精致。书兼四体，画得唐宋元明，又本业为医，且留学东瀛，故所有篆刻作品，不紧有前人之传统之美。因眼界开阔其印中之分硃布白，与字法、刀法融为一体。
先生1903年农历5月20日出生于河北省冀县榆林村。其父为清末進士，曾其父为言官，為晚清清流。家族生计依靠祖上所遗田产维持。再远先祖可溯至宋代濂溪公敦颐，祖籍本在江西，其中的一枝辗转徙至河北。曾其父为先生启名德舆，又命铁衡为字。铁衡者铁权也，可“衡”持千年，寓福寿绵长。
先生于艺术生涯之中又自命许多别号、斋号、堂号。先生随其父迁居奉天自号“河北周郎”。先生钦羡吴缶老（昌硕）才艺，自言为其私淑弟子，吴缶老号大聋，先生酷爱古代音乐，又自谦称：匏、土、革、木、石、金、丝与竹乃八音吾能听其一半故自号“半聋”。因我家住在小南门里中国银行对面二层楼，故彦其居为“半聋楼”，自刊“半聋楼”一印，并系小诗跋于印之四面：懒听世间治乱情，半随许子过平生。鸡鸣不起蹲蹲舞，五夜黎床一梦，也称“四音馆”。晚年以“老聋”自号，白石老人曾为先生的刻了“半聾”、“半聋楼小书巢”等諸多用印。
先生好古且勤于钻研，南门脸儿古玩商吴曾瑞介绍河南商人謀，持西周青铜罍一求售。先生于《西清古鉴》曾见得类似器物，实物铜锈斑斑，文饰鎏金烂然，将其购藏，故又号“金罍山民”。先生从南门臉震古斋购得北宋青釉刻花牡丹卷草纹凤頭双水注，又彦其居“东壶斋”。先生研究清代货币精深且富有收藏，刻印“五百钱富翁”。印之四面跋云：“余暇中流览历代货泉，均有真赝。惟清代大泉样多易辨。戊寅七月起集有清代大泉五百之多，友人咸称余曰富翁。余不避玩物丧志之叹，图余两手泉锈之讥。”四十年代先生将研读大涤子所著《石涛画语录》有感且著《半聋画逸》又自号“一画老人”。上世紀五十年代末，先生由北京访友归来，郭沫若、李可染、李苦禅、郭风惠等友人、师兄弟一致认为所作书画已自具风，又自命堂号“后来居”、“跳出古人室”。先生应鲁迅美术学院之聘为客座教授又自号“灌园丁”，自命堂号“东风新舍”。
先生尚有别号如：也香亭、野香亭、筹添海屋、沈阳城客、展成堂等百余。先生常以廉溪後人自詡，心中仰慕圣賢。經常以文人傾慕三希之典而自律，一生追求内圣外王的理想。所謂三希者，即乾隆三希堂之三希，是士希賢、賢希圣、圣希天。先生的文化结构系統全面与多元：未出河北時，讀過家墊。其父周樾溪為甲辰恩科於开封會試的舉人，考了第二百七十八名。雖然也放為同榜，但不得入流，盡管也按進士稱謂，然僅外放至安東為小隸爾。故來東北上任，家眷一并攜來，將家安置在奉天（今瀋陽）。其父至安東上任，因須教授先生五經，便攜帶先生至安東，先生最早讀書的學堂是元寶山公立小學。後來其父調任熱河，先生便回到奉天，就讀於南滿中學堂。1919年經北京衍法寺方丈瑞光法師介紹，先生向借居於法源寺的白石老人叩頭，成為最早入白石老之门第弟
子。
1923年考取南滿醫科大學醫學系，在南滿醫科大學的教師中，不僅有日本教師，還有許多德籍教授。與這些教師的交流中，增加了對東洋、欧洲及世界的认识，眼界為之大開。二十六歲時被選派赴日本九州帝國大學進修，由有忘年交情，友人日本國駐滿洲寶董株式會社社長西哲太郎引薦，曾寄宿於西園寺府上。日本留學期間與郭老沫若相識，并成為終生摯友。郭老夫妇法書作品用印均出自先生所鐫。在日本留學期間，不僅學習了兒科、內科，還進修了藥科。九州大學教師大多為德籍老師，尤其外科教員。他們擅長繪畫，描畫解剖圖樣以助教學。
先生經常到藝術工學部旁聽，對歐洲藝術得以深入學習。在圖書館，讀到了相當的德文、英文、日文版本有关歐洲繪畫書籍，對西方的素描與色彩及相關理論有了系統的了解。經常到日本各大博物館參觀，到正倉院、帝室博物馆，京都国立博物馆等中國文物收藏所。了解了“国宝”、“重要文化财”级文物在日本的保有狀況，并深入的研究了日本的繪畫。認為衹有圓山應舉、富岡鐵齋、竹內棲鳳、橫山大觀、雪舟、橋本關雪等不同程度受沈銓的影響，得傳中國繪畫衣缽，其余畫者皆不足以論述。先生不僅有海外留學背景，且淵淪的家學。從來都以張香濤的中學為本，西學為用作為治學根本。所以，在日後的文物收藏，對琴棋書畫的熱愛、勤於詩詞的創作、對篆刻的崇尚、注意體質的訓練，都遵循著儒道釋之訓教。使他成為既具有現代文化知識結構，又兼具傳統文化的中國式文人。
先生將其学养融入其書、畫、詩、文、印之中。先生的画,與中國書畫之筆墨結合至為緊密，從不用排筆、水彩筆、毛刷之類非毛筆繪畫工具。狀寫簡約、概括，皆从书法中来,筆法變幻莫測，有神助焉。这也是先生大写意花鸟不同于前人之处,也是其不同于今人处。他的畫注重構成、空間、體量、色彩、虛實，更注重光影與質感。倪瓒、吴镇以二王笔意入画,意多清簡,徐渭以草书入画,意多狂肆。而吴昌硕以篆籀笔意入画，则多厚与拙。白石老人以分劈之天發神讖筆法入畫，得老辣清峻之形神。故先生所畫用筆嘗云:“予多师青藤之草筆、冬心之刷筆、缶老之籀筆、齊師分劈之筆，再师造化之神情也。”先生的画,重在“写”和金石气,在现代写意花鸟领域,是用寫來表現绘画最好的画家。
吴昌硕大写意花卉开拓出一代風標。齊白石也開創出我自我法的一片天地。在风格上,先生的大写意花鸟雄強、汪洋恣肆,不僅用筆、用墨精致，還能更全面的發揮色彩的豐富,墨暈的五色，高光的強調，暗影的體量。對水痕、倒影的注重，挖掘出前人所不預表現的內容與形式，對中國畫的表現力提升了相當的空間。先生的作品表現了傳統文人所珍愛的題材、表現了自身文人氣節題材、表現了民俗下層題材、表現了歌頌新中國的題材，一扫传统文人画的內容萧索與荒寒。自20世纪以来,中国画穷途末路论調甚囂塵上,对传统文人画,特别是明清写意文人画的否定,直接影响到現代的文人畫家的創作。此時還爆发了东西文化论争、五四运动、新文化运动等思潮，随后美术界之革命思想大潮席捲全國。康有为、陈独秀首开其端，对中国画圍剿批判。雖有国粹派等传统势力之維护，但文化改革是大势所趋。画坛中人曾多有出国留学，因之以西方写实對中国画改造之呼聲甚高。其后，徐悲鸿提倡的写实主义，风標所向勢不可擋啊。但於传统中努力堅守的先生並非为之所动，仍在追求笔墨、气韵。
先生对西方的科学主义審美有深入的認識，在绘画上,對写实主义也頗為赞同。然而，由于受教於白石老人，經老人之指授，及有識之士對中國畫的認知教化，對传统文人画的固有价值有必然观念选择。先生自信人品，自信学问,自信才情,曾言所謂思想者乃人品、學問、才情三者之結晶，故陳衡恪之文人畫之資質備矣。先生的畫也在思变，他的嬗变不為外界影响，而是根據自身畫藝進程，循序渐进。步步探索，不期速達，唯期雅化。故笔墨日趋浑厚老辣，漸至沉着痛快。先生認為，文人画是繪畫要更紧密地與文化人相联结。用技向著形而上的道去努力強化。技法的形成要从属于道,由人進取，成功與否是由天定。因而传统文人画追求逸笔草草,在简約的形式中，蘊含了大量的文人情愫。传统文人画的趣味中，体现出文人的学养、心性与技艺,即技与道的相融。是技之表現，演化而為道。沒有文人的文化性，便无从谈论文人繪画!而当今自詡為所謂文人畫家者，多為失去心性和学养，徒存滥俗的筆墨空殼。
先生說，能夠傳承至今的文化遺存，沒有是不好的，衹有不好的继承者。先生的花鳥畫對徐渭、八大、石涛、吳昌碩、白石老人的写意传统都有不同程度的繼承,但他的老師白石老人對董其昌、四王等正统的文人画不置可否。先生的審美還是對趙孟頫、董其昌及四王是認可的。因為喜歡，曾不惜重金購藏有清宮散逸的《盛子昭烈婦刺虎圖卷》《董其昌草書古詩卷》《錢維城四序同春圖卷》，所畫山水筆法都有石濤、王翚的痕跡。與白石老人對傳統繪畫的審美有所分野，其原因是與老人接受教育及家學有所不同。先生的畫是與傳統教化相關，然后到情的抒发，再為逸性所感，最終成为其绘画主导审美取向。先生還认为近代文人画的低俗化倾向是要追溯到“扬州八怪”那一時代,“扬州八怪”的绘画，其商品化已趨於極致。是其走向俗化的直接原因,而近现代受“扬州八怪”直接影响的海派绘画其俗化的内在原因也与商品化有直接关系。不可否认,在近现代文人画审美的发展中,文人畫的內含發生了變化，走向绘画商品化。这已經影响了文人画审美，有低俗化的傾向。
文人画传统在近现代之所以发生变异,传统文人画在近现代的审美变异主要表现在“逸”的弱化。先生以為赵揮叔、任伯年等前輩之花鸟画，失之於妝奩脂粉之气,富贵風標過浓，有迎合市井之嫌。笔墨雖然生动，但文人氣節不周。略失文人绘画气息,有趋于匠作之虞。先生的畫筆墨氤氲,頗显生机昂然,洋溢着生活的烂漫,一扫传统文人画的孱弱萧索、寂寥。先生的寫生、造型能力，促進了他所熱愛的題材得以有眾多的表現。與吳昌碩、白石老人相比，增加相當的內容。樹、花、鳥、鱗甲、昆蟲的種類、姿態，特別是鳥的表現，對前人的成就有新的內容，開了先河。先生的画虽然有些得之於吴昌硕，得自於白石老人尤多,但却并没有盲目追求吳昌碩之金石气與白石老人之雄奇，这便与时流拉开了距离。當时的画坛无不追寻笔法的雄肆奇崛,不论是吴昌硕、齊白石、黄宾虹、潘天寿諸公，其笔墨都带有强烈的金石味。強調扬浊抑清,主張雄肆霸悍。然爾，先生的畫中不乏透出他离传统文人画最近的笔墨,如徐渭渲淡化机的墨色，八大清逸筆法，在他的手中的筆下都是得到極大发扬與擴大。先生為文人繪畫作出自已追求和努力，詩書画印的卓犖,使人们在直視作品時，真正认识到什么是中国传统绘画笔墨精神。在当今传统文人画仍然有相當的繼承者在堅守、提倡。但不可避免的亦有畫者不明道與途的辨析。有據要津者，徒大張虛勢。有謬種流傳者，自以為學貫中西，孰不知手上之工夫不與其畫作主，所畫之作皆為末流，故其言論要旨不能自圓其說。畫不入流自當不能入理，亦有欺世之虞。更有甚者，以文人之寫意畫為名利場所，與丑書有異曲之惡，成為欺世盜名之工具。以此掩人耳目，行斂取財名之實。
先生早年的画，半工半写,还带有板刻习气。他的画在五十歲時已臻化妙境，由淡逸直入渾穆。由传统文人画的淡逸之境,而一变为个性张扬的雄逸之势,这与董其昌南宗文人画所强调的“逸”“淡”已經對立了。先生的画创造性立足於在笔法上。他的用笔打破了各种繁雜技法程式的遵循,而是代之以典型的寫的用笔。笔墨纵横,超形入神。無論畫家與批評家常说的文人画要以书法为本,大多流于空谈,先生的畫。款題之中自作章句不雕不飾，卓然天成，加印之時多為某一題材便刻一印。無論丈二匹之巨幅還是尺開冊頁，構圖緊密繁複還是精節孤儉，設色重彩淡墨無不得心應手。畫中題材不與古人雷同，花鳥魚蟲，山水人物姿態不同凡響，乃師齊白石老人評介說“有出藍之妙”之譽。
先生在60年代初的作品，先生的畫中有些也表现此時的政治形態，把此種形態融入畫中,亦曾留下過多的口號似的圖說式。如學習“毛著”“自力更生”之類作品，但這些畫作的筆墨功夫亦是上乘。这些畫旨打破了文人画的限阈,将笔触伸向當時生活空间,体现了先生繪画创作不得不被時流所囿。但在审美表现上中，也呈現出了多样化。先生由衷地喜歡冊頁這一形式的構圖，雖然一尺見方的畫作形式古已有之，然而像先生這樣將冊頁畫到極致，是前人所無的。
為什么選擇了冊頁這一形式？第一先生不是職業畫家，沒有職業畫家的充裕時間。第二，先生說自己的畫不是商品，從不售與他人，從不為獲資財而違心自身。先生曾说：“无功利所期之艺术，则可至至美矣。”第三，先生的畫是娱先人，娱师长、娛已或娛友的。第四先生的畫是遍示觀者何為以纸小而寓宏大，畫幅雖小，襟抱雄偉。雖不是獨創，在吳、齊的畫作也曾見到。但像先生創作了如此之多的冊頁，尚且沒有重復的構圖，古今畫家還沒有見到。在先生創作過程中，非常看重“师法自然”。為了寫生，夫人曾蒔植蘭、菊、水仙等綠植，還曾飼養黃雀、“九斤黃”[1]、金魚。我小時候還曾捉來青蛙、蝲蝲蛄、螞蚱、蟋蟀等為先生作寫生的標本。先生年輕曾多次去名山大川山川寫生，文革逃難時，仍去四川寫生。故先生作品不僅構圖奇崛，且體勢出新。中国画上千年的发展、传承中，不面对自然，只向古人討生活的畫法，这种偏颇的取向，先生是不赞同的。先生画画時，下筆時而迅疾，時而舒緩。筆筆肯定，無任何遲疑。雖有草蟲之細筆，亦與前人所不用。前人畫蟲皆先行勾描，而先生則先以濃淡設色寫出體勢，再以細筆刻畫，筆下所繪更加生動。尤其題款，詩作腹笥天成，一揮而就。鈐印亦是信手拈來，無不得心應手。有時甚至為一畫再添一印。先生的畫从用笔到用墨、从题材到趣味都秉承了白石老人的遗风。
白石老人在“引书入画”方面是一个渐进的觉悟者，于汉魏碑版学有所得，又于秦汉印纽学有所成，这些都化为了他绘画上的营养和支撑，以至终成一代画坛巨匠。先生与白石老人往来的書札与老人批注先生印拓，白石老人对先生的的绘画、书法、篆刻都给予了相當的認可，特别在篆刻方面更是给以连连称赞。实际上，先生不仅重视书法、篆刻对画的蒙养，还于音乐、医学、考古学上汲取营养，是一位兴趣极为广泛的文人畫家。 先生以為詩文旷达与否，是量化文人的重要標志。故詩求清奇，峻逸是他追求極致。他用心於“清新庾开府，俊逸鲍参军”，必定做得出好诗，這是跻身文人画家行列的必修课程,也是成为一个文人畫家的看家本领。先生於孩提時便有文名，在其父的影響下詩與文無不暢達。因審美所在，所以詩最愛“三李”。到白石老人請益時，就曾吟了《咏蜻蜓》“玛瑙翻飞翅，铿锵似琅玕。”白石老人曾言及先生：“与李长吉（李贺）至今敲瘦骨，尤自带铜声类似。李长吉是鬼才，学之要慎之又慎。”後來先生說，其實是怕學李賀之詩，而因此其壽之不永。果然一語成讖，故我也極愛三李之詩，但不敢多效李賀之作，唯恐不祥再降。他的诗,多為題畫之用，瑰谲浪漫,甚至有些诘屈、幽峭。從其詩讓我看到一個藝術家的進取之心。
欲论其诗,在與其同儕现代画家之中,无疑当居前列。先生自詡為“龍門門上換凡胎”“透網鱗”，是說畫藝已脫去藩籬自成一家了。民國之際碑學大興，文人無人不崇碑。然先生之“碑法”与“康梁”力倡之碑有南轅北轍之別。垂髫時其父為先生開蒙時所授筆勢為趙董，及長時，風標所向為碑學盛熾，受時勢影響亦時有借鑒。自於上世紀四十年代末，受東北化部邀聘擔任东北文物管理处顧問。任顧問期間得《元祐墓誌》《元勰妃李媛華墓誌》《元篡墓志》《元壽安墓志》《元悌墓志》《元略墓志》等十馀種北魏墓志搨本。格外鍾愛，并廣搜魏碑精致搨本，臨習寒暑不輟。篆書除喜歡獵碣外，尊白石老人之囑，用心於詔版。
先生以為康梁之學不為周詳，對書道所评亦不至確，所以對碑帖之争不与置喙。他只是以自己對魏碑的體驗與视角,去构筑自我碑学语言。他肆力于文人画内在的密切联系，對書法的嚴苛，以能與其畫幅相協調為審美取向。故他的行書以魏碑兼篆籀之用筆，而結體以明人之法。故生辣奇崛，加之字間與行距之緊密，與畫幅相得益彰。先生的画笔,没有离开他的书法成就。他的绘画奠基於他的书法基础之上,他曾說“画法关通书法律”“直从书法演画法”。此兩句經典出自石濤與吳缶老，也体现出他的绘画审美標準。他的绘画技法與的书法的一致性是典型的，是借助书法表現力实现了他绘画上的超越。精臻碑书的先生，以文人與金石之气相融合,他的画自然生发出一种沉郁勃雄、快意淋漓的气概。
因其父曾經科舉，故先生精擅小楷。所著《半聾樓談畫》《清泉軼錄》《婦科抉微》《東窯考》等，皆為蠅頭小楷工錄。用功之勤，不亞於唐之經生。先生治印先从师於陆小轩先生，由汉印入手，继之以浙、皖。入白石老人师门则以老人篆刻之法为规臬。亦不仅仅以白石翁之印风束缚手脚，自言为缶老私淑弟子。上世紀三十年代，先生去故宫博物院游览时购得故宫博物院套色印谱，钤印妥帖，呈與老人。老人为此印譜题笺《半聋楼印草》
并作序。序云：“刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径而不失古碑之刻法，从来惟有赵挥叔（赵之谦）一人。予年已四十五时，尚师《二金蝶堂印谱》。赵之朱文近娟秀，与白文之篆法异。故予稍稍变为刚健，超纵入刀，不削不作，绝摹仿，恶整理，再观古名碑刻法，皆如是。苦工二十年，自以为刻印能矣。
铁衡弟由奉天寄呈手刻搨本二，求批其短长。予见之大异，何其进之猛也？其麤拙苍劲不独有过于余，已能超出无闷(赵之谦)矣。凡虚心人，不以自满，功夫深处而未能知。故题数语于印搨之前，亦作为前引可矣。戊寅春二月时居北京齐璜。”序中雖有嘉許弟子之溢美，但先生成就躍然不虛。老人不僅作序，還手批《半聋楼印草》中印蜕二十五处，评语不仅恰切，尚有褒奖。在“阿聋”印批道：“小印能工殊不易也。”此印並非於先生所刻印中為小，先生所刻鑒藏清代貨幣之牙印，不僅小，質地還堅凝。
在“白丁”印批道：“此印时人不敢为也。”所謂不敢為，其實為字劃之穿插爾。在“百炼老铁”印批道：“佳”。在“半聋”印批道：“铁衡弟刻石不似予之皮毛。”先生所刻之印，較老人之作，線條粗細變化更為豐富。在“半聋楼”方印批道：“此印吾弟至老可用”。可惜諸多印石，不待先生老去，文化革命時抄檢殆盡，先生與諸多所愛玉石俱焚。在“半龙楼”椭圆印批道：“三字最妙，可见冰雪聪明。”在“半聋秘籍”印批道：“别无出新之法，只宜如是”。在“数点梅花天地心”印批道：“秀劲可爱。”在“聋叟”印批道：“秦汉三昧得之矣。”在“漏痕屋”印批道：“予之佳刻”。在“年已强仕”亦批道“予之佳刻”。在“清泉堂”印批道：“大雅，当代刻者无知者亦稀少。”在“请君脱去乌纱帽”印批道：“似缶庐工者”。在“珊瑚枝”批道亦批道“似缶庐工者”。在“拾余”印批道：“好处在麤。”在“数点梅花天地心”印批道：“秀劲可爱”。在“谈何容易”印批道：“速篆法妙极。”在“铁衡”印批道：“似汉铜无谓。”在“铁石心肠”印批道：“得古人之心矣。”在“听有音之音者聋。”印批道：“可与老缶乱真。”在“未曾有也”印批道：“仿予之刻尤秀。”在“西平”印批道：“予之佳者。”在“虚度古稀半”印批道：“此石篆法好在笔划踈密有趣，不能再工，篆刻妙品也。”在“雪萍”印批道“粗有味。”在“周德舆印”批道：“颇似缶庐。”在“周德舆印”小方印批道“似古印无其味也。”先生得老人如此慰勉厚爱，心潮起伏，尝自言：“功夫不负我也。”以上批語足見老人對先生之厚愛、期許、鼓勵、肯定、褒獎，亦見老人治印之審美。老人之胸懷，包羅天地。
“學我者生，似我者死”之箴言經貫徹始終。老人還为《半聋楼谈画》题笺、屝页、作序。序：“谈画楼头人半聋，口谈还与手俱工，有人画里穷三昧，来看周家此卷中。”。先生捧读，如获至宝。老人曾为先生治“周德舆”、“铁衡”等名、號、收藏、閒印三十五方之多。文革前期，郭老沫若由北京派人送來壽山印石18方給先生。請先生代為自己與夫人于立群治印，且每方需刻內容，刀法朱白均有標記。先生於兩月內刻畢，委託他人將18方印送到北京西河沿8號。刻了：“丁丑”先生說丁丑是1937年，是郭老非常思念的一年。“東風萬里堂”是郭老繼鼎堂之後的齋堂號。“飛鳴鏑”“風華正茂”“換了人間” “桃花園裡可耕田”“樂山”此二印為閒章。“郭沫若”名印白文四方 “沫若”朱文兩方，白文一方“山花爛熳” “心潮逐浪高”為引首印。“于立群”名印朱白文各一方。在印人傳記之中，國內學人，對先生之篆刻了解較其他多些。先生的成功，固然是成就於天賦异禀、名师、勤奋、系统中西文化教育。還有一個重要的條件就是夫人夏語冰的全面呵護。
夫人家夫人的呵護不僅僅是殷殷的陪伴、周全的照顧、作品的第一評判者，更重要是先生人生與藝術創作的堅定柱石。日偽時期先生兩次無枉之災，一次是名字與被羈押逃人相似而被日偽拘傳。因羈押人沒有歸案，先生多日不被釋放。夫人不顧解放之緾足，為先生奔走於日偽衙門辯白，至南滿醫科大學找教授擔保，到同學會及同仁處請托。終將先生由羈押處解救出來。還有一次代人購買藥品，而被日本經濟部門訂為經濟犯。同樣是夫人身先前往，使先生得以脫離苦海。1950年，於東北文物管理處。因有人誣告時任處長王修，監守自盜。因先生與王修相交至厚，固先生亦受株連，一同拘押於瀋陽故宮之繼思齋。夫人直接找到當時之東北人民政府之文化部，與當時之領導朱光、韓光、劉之明、周桓等領導申述。根據夫人申述，不僅先生喜獲甄別，連王修處長亦被洗冤。李初梨知道此事後尤深深敬佩。不僅此類生死攸關之險難，夫人奮力挽回。為先生創作提供優渥條件，并是第一評審。嫁到周家，外其父派來職業經理人在瀋陽投資，以備不時之需。家中度支有序，生活從未讓先生少許操心。
自始至終，先生的作品從不售與他人。如心中相知，則贈。因為俱為自賞，故作品幅幅皆為精品。夫人最深入體味先生心中嚮往，對先生的文人心態格外尊重支持。曾因為先生購藏清代貨泉，變賣妝奩，以成就先生收藏志向。先生時尚，夫人曾為先生訂製百件夏季長袍，且配以扇墜。先生曾藏有兩張古琴，夫人親手縫製琴囊。父母膝下八個子女，其中六人大學畢業。我與四姐未能高考，是因文化動亂停止高考。六個考入大學的是夫人最大的驕傲，我與四姐是她老人家最大的遺憾。贡布里希说:「艺术家的创造是一个民族长期审美心理范式的校正，适当的校正等于创新」。传统就是「一个民族长期审美范式」。每一个时代有每一个时代的精神，每一个画家有每一个画家的个性、修养和文化内涵，加到这个范式中去，便是校正，便是创新。先生的畫，成就了「民族长期审美范式」。
[1]家雞，渾身赭紅色羽毛，爪子亦生有羽毛。
