一、元青花前世今生
什么是青花？有些藏家丶专家早已给出结论，简单的讲就是钴料在白瓷素胚胎上绘出纹饰图案，罩上透明釉，在高温还原气氛的窑温下烧成的彩瓷器。青花瓷的烧造年代在近几十年的青花研究中，有四种结论。有的专家认为是元代，有的认为是宋代，有的认为唐代；还有的人认为是明代。通过大量的实物以及考古挖掘的资料证明，最后给出的公认的结论是唐代，这个结论已经被文博界、收藏界所公认，争论了近半个世纪的青花瓷起源最后落下了帷幕，青花元代说研究成为了历史。
今天我们要讲的是元代青花瓷。元代青花瓷器最早的历史文献记载，我认为是元代，虽然在很多的史料文献中没有被发现，但是一本元代记实性游记却值得我们去关注和深入的研究。这是一本记事、记实性的游记，作者为元代人汪大渊，他跟随当时元代贸易货船，记述了当时贸易中所经历的风土人情，以及货物销售的地址、货物品种。经过数年的整理，撰写了这本记实性游记（岛夷志略）。据历史考证，汪大渊在1330年到1339年曾两次随商船出游澎湖、日本、东南亚、印度、沙特、伊朗等五十多个地区，文章记述贸易中的货物时，明确写到：商品贸易中的磁器为“青白花碗”“青白花器”。同时书中还有记述“青白瓷”的文字；这些文字可以推断和确定：当时元代对外贸易中的瓷器“青白花器、青白花碗”应该是青花瓷，这同书中的“青白瓷”有着极大的对比与区别，通过汪大渊书中的两种不同瓷器的名称叫法或称谓，我们可以推测“青白花瓷”即是青花瓷，“青白瓷”即是“枢府瓷”或者“影青瓷”。
同时，我们也可以从历史上的元代遗址处，及出土出水文物中，找到元代残瓷碎片，从而证实了汪大渊游记（岛夷志略）的真实性，这给我们研究元青花的根源找到了理论的依据。
历史的资料证明，在西亚及阿拉伯地区、南亚、东南亚，当时的元代有着大量的青花瓷同其他货物一起混装，同东亚、南亚以及西亚有着频繁的贸易往来，青花瓷是作为当时最重要的一种商品销往这些地区。
根据历史的发掘资料，在埃及开罗南郊福斯塔特遗址，曾发掘中国元代瓷片12000多片，其中有相当一部分是较为精美的元青花瓷片；并且在伊朗、印度等地，都有大量的元青花瓷片标本的出土。在东南亚地区出水出土的元青花标本更是丰富多样，特别是在印度尼西亚发现的大量的元代青花瓷的标本，我们可以佐证这些地区出土的实物与汪大渊的游记（岛夷志略）的记述完全吻合。
关于元代烧造青花瓷的文献，在中国史记性文献书籍没发现，就连景德镇地方性史料也从未提及过，这对元青花的研究造成了很多的误区和盲区，给我们对元青花的研究带来了许多的困难，因此在明代和清代两个时期，不管是史料，还是研究的学者都未见著录。成书于1936年的（中国陶瓷史），作者是辛安潮、吴仁敬也未提及到元青花瓷这一概念。但在（中国陶瓷史）这本书中最让人惊奇的是，有关于南宋余姚秘色瓷枕的文字和图片，并有乾隆御体书。
这些文字和枕图片，对我们研究秘色瓷有极大的价值，在过去的史料研究中，始终把秘色瓷的研究看成一个千古之谜，直到八十年代法门寺地宫的发掘，才将这百年的迷底揭开。这也说明了我们在研究的过程中，没有完全把历史上的一些书籍研究透彻，没有将史料档案的实物资料找出来，更没有将各时期存在的标准找到实物，元代瓷器的研究中出现了同样的问题。
在对元代瓷器的研究中，忽略了元代当朝人一些记实性的文献，元代汪大渊（岛夷志略）一书，已给我们提供了史料的依据。这本书的成书时间下限1339年，距发现的至正十一年（1351）盘口瓶不过十二年。
按照史料的推断在汪大渊出使西域，跟随商船记录青花瓷的贸易，这是事实。如果汪大渊的成书到发现至正十一年的青花瓷器，这么短短十二年的时间，按照当时的科技是很难研究较为成熟的青花瓷器的，这也就说明了一个问题，汪大渊游记中的“青白花瓷”即是当时的元代青花瓷。书中提到的“青白瓷”，证明它同“青白花瓷”的区别；“青白瓷”就是是影青和卵白瓷器。 过去在青花瓷的研究中，由于史料的不足，以及在研究过程中的疏漏。这样就给我们的研究领域造成了很大的盲区，也误导了后来的研究者，使这一领域的研究始终处于盲然的境地。
从秘色瓷研究出现的误区来看，我们再回头研究元青花，也说明了我们的研究的领域和研究的对象需要更加严谨，以科学的态度来研究史料中的每一个环节。对历史的文献，做全面的探讨丶推断丶反复分析，避免在文献的记载和实物资料的研究出现脱节。因此，元青花的研究，我们通过对元代汪大渊的（岛夷志略）的记述，来还原历史的真相，是元青花研究最重要的课题。
二、元青花是如何被发现的？元青花的发现是在沉寂了近600年后的1929年，大英博物馆的霍布森在整理东方文物馆的时候，发现了一对带有铭文纪年“至正十一年”的青花龙纹象耳瓶。于1929年在（老家具）杂志上撰写了一篇文章，并介绍了这对带有纪年“至正十一年”款（1351）的龙纹象耳供瓶。
瓶高63.8厘米，口径14.3厘米，足径17.5厘米，这样的形制，在元代瓷器中也算是非常大的。
瓶原文 “信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社，奉圣弟子张文进，喜舍香炉、花瓶一付，祈保阖家清吉、子女平安。至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿，胡净一元帅打供”。 原文中的信州在宋代属江南东路。元朝至元十四年(1277)升信州路，一直延续到至正二十年（1360），管辖：上饶、玉山、弋阳、贵溪、永丰。因此供奉此瓶的张文敬应是玉山县的信士，祈愿“星源祖殿”应是道观，而非佛庙；“胡净一元帅”为道家五显神护法之一。
胡净（靖）一为婺源人，名胡德胜，其父为胡检发，生前为灵顺庙之庙祝，死后被封为忠靖灵应护国胡总管，《乾隆绩溪县志》中有记载。这对盘口瓶正是张文敬为家庭及子女祈福上供的一对供瓶，祈求胡净一护法大元帅来保佑其家庭及子女。
这对瓶子的研究结果，才让世人知道元青花的存在。 这对“至正型”元青花是如何流失到海外的呢？据孙瀛洲先生陈述是在1927年，由广东商人吴赉熙带出国外，后流入英国被大维德爵士收购。另外一个说法，“1929年夏，福建福清人吴赉熙租住北京智化寺，他勾结住持盗砍寺中的古柏做棺材，他又帮美国人夏仁德盗买寺中两块各重一吨的九龙图藻井，甚至佛像肚子里的元代经卷和供桌上的瓷器都难逃被盗的命运。据传一直打算出国的吴赉熙，原本是想在北京琉璃厂将那两个青花瓷瓶脱手的，不想那里的行家们都因为瓶颈上面的“至正十一年”，而将其定位赝品。” 在当时的民国收藏界只知道明清青花瓷，没有人研究出元代青花瓷，有这样的落款当然就被定为了赝品，这也不足为奇；至使这对国宝盘口龙纹瓶流失到海外。
元青花的发现，刚开始并没有引起人们太多的关注，在龙凤纹象耳瓶被发现相距20年后的1950年，美国学者波普博士，在对土耳其伊斯坦布尔的托普卡地宫博物馆和伊朗德黑兰考古博物馆（伊朗国家博物馆）收藏的中国瓷器进行深入调研时，从中发现了一批与“至正十一年”铭文相似的青花类瓷器，分别于1952年1956年对调研中的馆藏中国青花瓷进行分类，并发表了对这批青花瓷的认识，从而在国外掀起了一股研究元代青花瓷的热潮。
由于中西方文化丶社会性质不同等各方面的原因，中国人对自己文化的研究，往往落后于西方的国家，这也表现在对元代青花瓷及其相关文献以及实物资料的研究。在发现元青花整整过去30年后的1959年，著名文博专家，陶瓷研究的代表人物冯先铭先生，在1959年（文物）杂志第一期上发表了（14世纪青花大盘和元代青花瓷的特点）一文，并对故宫博物院收藏的青花瓷中的三十多件青花瓷进行整理，选出四件具有元代明显特征的青花瓷定为元代标准器。
中国人在研究元代青花瓷第一次热潮是在70年代至80年代。大量元代青花瓷器在全国各地不断的出土，对于我们研究元代青花瓷提供了大量的实物资料。在冯先铭丶汪庆正丶朱伯谦丶安置镜丶安金槐，这几位前辈的不断努力，于1982年出版了建国以来的第一本关于陶瓷的专业书籍（中国陶瓷史），这也是中国陶瓷史上的第二本系统介绍中国陶瓷的书籍，书中关于元代青花的有关知识做了详细的表述，这对后来四十多年的关于陶瓷的研究，关于元青花的研究奠定了坚实的理论基础。
元青花的研究在国内随着不断出土瓷器的增加也进入一个历史的高峰。
收藏启示录
改革开放近四十年来，随着中国经济的发展，人们经济收入的不断增加，收藏的意识也在不断的加强。最让人欣慰的是，中国的普通老百姓都逐步意识到收藏以及保护文物的重要性。但也有为此而产生急功近利的一批收藏者或者收藏大家，花数百万，甚至数千万，及数亿元的所谓收藏大家，他们手里所谓的元青花有几件是真的呢？有的人将自己毕生的心血以及辛辛苦苦积蓄下来的钱，都花到了这些所谓的元青花瓷的收藏上。
今天在这里我也想提醒一下，大家多多看一些专业性较强的书籍，多积累一些有确切出土信息的标本，多研究，多研讨，多交流。当你的知识积累到一个很高的阶段时候，才出手收藏这些完整元青花，就不至于血本无归，不至于在经济上有太大的损失。古人云“磨刀不误砍柴工”，学好了知识才下手就不会再吃亏上当了，收藏无先后，收藏无止境，希望大家在收藏中引以为戒。
1、元代青花瓷的钴料元青花的钴料可分为国产料和进口料。在使用方面可分为三种形式；
（1）国产钴料单独使用。国产钴料在元代瓷器使用上，一般都是一些小件器物较多，很少发现有大件器物用国产料的，一些生活用瓷，如：碗丶盘丶小执壶丶小罐丶小盒丶高足盘丶高足碗。以及一些小的摆件等，都基本上用国产料的较为多见。 绘画的题材大部分是以折枝花丶菊花丶缠枝牡丹丶缠枝莲花以及简单的花卉纹，也有少量的人物题材。
国产料属于高锰低铁，青花发色基本呈灰蓝和蓝黑色，有黑中泛蓝，蓝中渗黑的现象，也有一部分发灰蓝色的产品，这些都是国产料土青在高温下所产生的发色的表现形式。国产钴料发色一般比较暗淡不明亮，虽然绘画出的图案钴料的色泽不是太美观，但是，绘制出来的图案相对比较稳定。
（2）进口钴料“苏麻沥青”单独使用，“苏麻沥青”也称之为“苏尼勃青”和“苏勃尼青”。这种称呼是由于对“苏料”的翻译的发音所产生的口语发音的差异，所产生的叫法名称就出现了不同。
元代青花瓷器在用料方面最重要的是进口料，这种青花钴料属高铁低锰，发色艳丽，青翠明亮，所绘制的图案清新雅致，绚丽迷人。但是苏麻沥青单独使用时，大部分产品图案都有晕散现象，图案不够稳定，线条缺乏质感，从而影响了瓷器特有的艺术审美效果。因为，苏麻沥青料内部颗粒的比较粗，在绘制图案时会产生钴料的沉淀，再加上它含铁量比较高。因此，在1280度左右的高温下图案的积料处，极易出现铁锈斑的痕迹。这种铁锈斑在放大镜下，我们可以看出有无数的小针眼一样的缩釉小孔，有一种深入胎骨的感受，这种现象也是我们鉴别元青花可以参考的依据。同时，铁锈斑的表层也会出现一种像锡皮一样的光泽，这种光泽焕白，我们称这种斑块叫“锡皮”现象。
（3）元青花的用料是用国产料与进口料混合使用，这种混合使用的方式所产生的青花钴料的颜色，在青花瓷的绘画艺术及发色表现形式方面，同以上两种青花瓷在发色上有着截然的不同钴蓝色彩。
元代青花瓷在钴料的使用方面，有混合使用的形式，这种使用方法是用国产钴料与苏料搭配，这种配制的方式虽然没有文字的记载，通过现有馆藏品及标本的出土对比，分析研究，可以看出这种混合料的特征，通过对一些标准器及标本的分析比对，我们可以看出有些图案比较明朗，线条明快，层次分明，同时图案的稳定性较强的器物。
即有苏麻沥青料的明快丶艳丽，还能使整个的图案较为清晰稳定，有一种质感的表现，这种情况，本人认为就是混合料使用的结果。这种混合料克服了国产料黑暗灰蒙的状态，也改变了苏料朦胧不稳定的弊端，使元代青花绘画艺术达到极高的绘画效果，这也是混合料最完美的形式了。
有时这一种沉积的铁元素也会像串珠一样串联至图案的某一个方面，或者是绘画花枝的主干上，个别也会出现积彩的泪珠现象。苏麻沥青料在高温下还有一种晕散的现象，这种晕散现象一般象纸本绘画时将墨汁点到宣纸上，有放射性的扩散。这也是苏麻沥青在高温下不稳定的因素所造成的，也反映了苏麻沥青的不稳定性。有时给整个的图案带来了模糊的状态，也是使它的绘画图案缺乏质感，苏麻沥青虽然发色明亮艳丽，但也呈现了它在高温绘画中的不足之处。这也是我们认识苏麻沥青料要了解的关健问题，以及在收藏鉴定的过程中，所要掌握的主要特征之一。
（4）青花瓷钴料的应用可能还会存在第四个方面，那就是经过处理沉淀使用后的地脚料，也就是比较次的钴料，由于苏料的珍贵，在使用青花的绘画中，低端的钴料就有可能会被更好地利用，这样就会产生灰暗的有结晶铁锈斑，发色呈灰黒蓝色的大件青花瓷。这一部分的产品有可能会在国内的市场进行销售。我们看到的大部分发色比较艳丽，比较美观的元代青花瓷，大都用于贸易往来，从王大渊游记中写到的那样，在东南亚丶西亚的市场出售“青白花碗”的记述。所以，发色艳丽的元青花都出现在国外的博物馆。如：伊朗和土耳其博物馆，这些正是经济和文化往来的结果。
五、元代青花瓷的绘画艺术元代青花瓷器在绘画艺术上可以说是继承与创新共存的绘画技法，继承了宋代绘画艺术的特点，又兼用元代著名画家黄公望等画家在绘画艺术上的技法，使元代青花瓷具有极高的艺术美感，给元青花瓷的综合艺术成就增加了魅力。
小件器物用比较简洁明了的绘画手法，运笔自如，简捷明快，中锋用笔手法较为多见，绘画较为娴熟，采取一笔点画的绘画技法，绘画的植物枝叶苍劲，叶片飘逸，笔法虚实结合层次明朗。大件器物在绘画的艺术上较为完美，构图严谨，图案分段，层次较多，有五成到十层不等，构图舒缓有致，繁而不俗。
绘画技法有皴染的技法已经开始出现，有些大件器物出现多种色阶的绘画表现形式，最为明显的鬼谷子下山大罐，在山石绘画的处理上，就采取了传统的斧劈皴的表现手法。运笔的手法较为闲熟，使用中锋绘画花草的叶片，又运用侧峰的手法渲染绘制山石，使山石的表现浓淡清淅，干湿明朗，层次分明，将山的峻秀，挺拔表现的尽善尽美。
元青花在人物的绘画上采取勾勒渲染的绘画风格，人物的轮廓勾勒然后用钴料涂在勾勒的图案中，由于绘画渲染手法的运用，使人物的衣着呈现了浓淡干湿的表现形式，这样就产生了人物的生动性，使人物具有飘逸的表现力。
在龙的绘画上，用单线勾勒的方式，使线条的表现力极强，使龙更具有特有的生动性，高昂的龙头，挺拔的前胸，遒劲的身躯，以及苍劲有力的龙爪，真正体现了龙的灵动及它雄霸天下的气魄。
元代青花瓷器人物体裁的极少，占总产品的百分之三左右，龙纹及其他动物纹饰只占总的7%，大部分的装饰纹饰以花卉和缠枝花草为主要装饰纹饰。花卉的叶片都比较饱满，有葫芦型的丶有桃形的丶有椭圆形的。这些都是元代青花瓷绘画中的时代特征，给我们认识和鉴别元代青花瓷提供了依据。
六、元青花瓷胎体制作及成型工艺元青花的胎体制作情况前面我们已经谈到，元青花瓷器胎体的配置是使用了二元配方的方式，二元配方的配制使用，使大件器物可以在高温下具有一定的耐热性，这种配方一般是高岭土占百分之三十左右， 瓷石的比例占到百分之七十左右。由于高龄土含量达到一定的比例，这就增加了器物胎体的可塑性。高岭土的使用，使的元代大件瓷器制作成为了可能，其主要的原因，是因为高岭土中含有比例相当高的氧化铝，氧化铝在高温下具有一定的可塑性，这也就是为什么景德镇在瓷器胎体制作采用高岭土最重要原因。这种高岭土由于出产在景德镇周边的麻仓山，景德镇人习惯的称之为麻仓土。景德镇元代瓷器的胎体采用了麻仓土，不仅麻仓土它的含氧化铝较高。
另外，它的含铁量也极高。在高温下麻仓土的含铁量往往表现的更为突出，我们会看到元代青花瓷的胎体，有轻重不一的火石红，这正是胎体中含氧化铁和三氧化二铁较高所呈现出来的。含铁量的高低，对胎体的色度、干湿、可塑性，都有一定的影响。
麻仓土通过粉碎、沉淀制出的胚胎较为细腻，胎体呈现出灰白色的胎质。又因为耐热性较强，所以元代景德镇青花瓷的胎体，看上去都较为坚致，比较硬朗。这也是麻仓土最大的特点之一，往往被收藏界及研究专家称为干枯如焦，干老陈旧。
元代景德镇瓷器大件器物一般都是接胎的形式，采用上下对接，这种对接的方式是根据所要制作的器物，分体制作胎体，然后依照器物的型制再进行粘接。像一些大罐丶梅瓶丶执壶丶玉壶春瓶丶盘口瓶丶钵丶大碗盘等都采取分体制作。分体的形式一般是根据器物的大小不同，而采取分段制作；大件器物一般有五到七段； 一些小件器物分上下两段粘对，如：碗丶盘丶钵等，都采取上下对接的形式。这种分体粘接制作胎体的形式，正是我们鉴别元代瓷器制作工艺最重要的依据之一 我们的一些藏友往往会问，为什么不采取拉胚制作的工艺呢？我认为有以下两个方面的因素：第一个方面，当时的胎体制作还不够成熟，胎体配置可能会出现高岭土比例较大的情况，高岭土与瓷石的配制比例掌握不准确丶不科学，因高岭土粘性较强，不易利胚，制作胎体成型较难。第二个方面，因元代瓷器胎体厚重，慢轮拉胚制作就会出现问题，我们在制作瓷器也能体验到，由于大件器物胎体的厚重，这样在当时慢轮下，慢轮的旋转使厚重的大件器物就会走形，手对胎体的把握较难，也就是胎体的可塑性极差。这是元代景德镇瓷器制作中，不采用拉胚制作工艺最重要的原因。
七、元代景德镇瓷器釉的工艺特征元代景德镇瓷器的胎釉加油很明显的时代特征，它主要的釉色分亮青白釉和卵白釉（枢府釉）。元青花瓷器的釉面大多采用亮青白釉，亮青白釉的特点是，光泽明亮如镜，釉质透光性较强，折光率较高。釉色一般比较白净，积釉处往往呈现影青白色，青花瓷一般采用这种釉面。卵白釉面光泽度相对较柔和，大部分产品釉面呈浅淡的鸭蛋青色，卵白釉的产品一般小件较多，大件极为少见。为什么元代青花瓷采用亮青白釉，极少采用卵白釉呢？我认为最重要也是最主要的有以下两个方面，第一个方面，青花中的钴料必须在1280度高温下，才能够使青花的钴料的颜色，呈现明亮清脆的发色；第二个方面，亮青釉需要高温才能烧成；卵白釉温度相对偏低，卵白釉的釉光一般比较柔和，因为卵白釉的温度偏低，在烧制青花时达不到一定的温度，这样青花的钴料就无法呈现出它明亮清脆的发色美感。这也是为什么元代青花瓷，使用玻璃质感极强的亮青白釉，而极少使用卵白釉的最重要的两个原因。
在对元代青花瓷的研究中，我们一定要掌握元代青花瓷的几个主要特征：
一、元代瓷器的造型工艺及釉面光泽。
二、元代瓷器的胎体制作，老旧程度和包浆。
三、元代瓷器的工艺流程，绘画技法，特征特点。这就是我在鉴定过程中总结的，“远看型光，近看胎浆，细看工章”的十二字瓷器鉴定识别方法，以飨读者，供其参考。
