16世纪中期，明清易鼎。清朝政府在巩固政权的大局中,顺治朝武力削平南明残余政权。康熙朝平定“三藩”之乱，平定准格尔。乾隆朝加强对西藏的管理，弹压新彊收服大小金川政局基本稳定。为进一步强化统治，他们深入学习、掌握汉族先进文化，并笼络汉族知识分子以此在文化与意识形态领域使不同阶层与其合作，使其政权得以巩固。

在文化范畴方面，康熙朝六次南巡与向江南士人相互广泛“施恩”，编纂了《康熙字典》、《佩文韵府》等大型典籍，完成了《皇舆全览图》测绘。乾隆朝乾隆本人自诩为“十全老人”，文治武功盖莫有加。在一系列的文化活动中，绘画界他们推出了以“四王”为正统的山水画领袖的系统人物。这些画家为巩固清朝政权，在意识形态领域做出了应有的贡献。他们的复古之风是维护统治阶级秩序的政治需要，带动与附合了当时的文化风气。

在此一阶段出现了颇受推崇的画家沈铨。他的画风，构图繁复、传统，造型因为重视写实所以准确，笔法工致劲挺，敷色浓艳绚丽。在中国清代早期画坛很颇具影响，有“南蘋派”之称。因曾东渡日本传授画艺、画理，受到东瀛极大推崇。因为影响巨大，有“舶来画家第一”的美誉。

沈阳故宫博物院所藏沈铨作品之研究

以沈阳故宫博物院藏品中的沈铨画作，作为基础并参考其他博物馆所藏传世作品对沈铨作如下研究。

设色梅竹绶带图轴，纸本，全：纵224厘米，横61.5厘米，芯纵109厘米，横46厘米。绘有山茶数株，花开茂盛。中间画老梅一株，新枝上面开滿白色梅花，枝上棲立两只绶带鸟。树下草丛，树后山石衬托，中有流泉涌出，山石后有山竹结滿红果。左中下处落：庚子小春写，为隽老道厚兄，粲。南蘋沈铨。最左钤：“吴兴沈铨”白文方印，“南蘋氏”朱文方印。右下侧钤：“星心清兴”白文方印。

这幅作品创作于康熙五十九年庚子（1720）初春，沈铨38岁的作品。绘画风格已经成熟，构图，造型、设色、用笔非常精练，可以看出他师承明朝宫廷画师吕纪的画风，也有明晚期画家周之冕勾花点叶技法的痕迹。画风虽然稳健，但是不能脱去前辈的窠臼。与此同一时期的作品有日本桥本太乙私人藏“雪梅群兔图轴”，浙江德清县博物馆藏“梧桐双貓图轴”画风技法与梅竹绶带图大致相同。

设色犬卧树荫图轴，绢本，全：纵265厘米，横86.5厘米，芯：纵127.5纵厘米，横68.5厘米。左侧绘有槐树一株，杆上枝叶疏散。树下草丛坡石，槐根外露。树荫下卧一赭白相间叭狗，摇尾嬉戏。右侧中部落款：乾隆庚午长夏南蘋沈铨拟易庆之笔。下钤：“沈铨之印”白文方印，“南蘋氏”朱文方印。左下钤“吴兴”朱文方印。北图叭狗的技法与台北故宫博物院所藏易元吉（字庆之）“猴猫图”相似。

这幅画创作于乾隆十五年庚午（1750）年，是沈铨68岁时的作品。绘画技法更加精熟，除宠物犬外，山石、树木绘制技法大至如前。宠物犬的画法较他从前的技法已经有了很大进步，已经接近现代绘画的技法了。皮毛一丝不苟的摘写，然后渲染。层次分明。此幅作品不是应酬与商品之作，是一件很能说明沈铨绘画水准的作品。这种宫廷宠物犬的造型是当时较为时尚流行题材。由于传教士的到来，加强的东西方文化的交流，宠物的豢养也在不断地由西方宫廷流向华夏的宫廷。郎士宁曾有类似此种宠物犬的绘画构图。

 设色封侯荫伯图轴。纸本，全：纵254厘米，横75厘米，芯：纵103厘米，横62厘米。画面右侧画有山石，柏树与枫树由山石伸出。柏叶浓密，上面绘有两只嬉戏猢猴，在捅蜂巢取蜜。柏树枝杆上有数只野蜂飞舞。野蜂谐音“封”，猴谐音“侯”，柏树浓荫寓有“荫蔽”之意，柏树谐音“伯”。这幅画是为官居伯侯府第人家所绘，还有官封宰相望王侯之意。左侧中部落款：乾隆辛未三秋拟易庆之封侯荫伯图。南蘋沈铨。钤有：“沈铨印”白文方印，“衡斋”白文方印，左下一印不识。

这幅作品创作于乾隆十六年辛未（1751）年，是他69岁时的作品。与犬卧树荫图技法相同，画作也是借鉴了易元吉的作品。这是一张商品画，属应酬作品，绘画水准一般，没有倾注沈氏全部心思。

清沈铨设色荷花鹭鸶图轴。纸本，全：纵267米，横74厘米。芯：纵130厘米，横57厘米。下面绘池塘坡石，坡上立一白色鹭鸶。池塘畔长出荷叶莲蓬，上面飞过一鸟。这幅寓意一路（一只鹭鸶）连（莲蓬）科（荷叶），会元、解元、状元及第。谐音取意，由乡试到会试连中三元。左侧落款：乾隆丙子麦秋，南蘋沈铨写。下钤：“沈铨”白文方印，“衡斋”朱文方印。左下一印朱文“汉阳徐琻海秋氏鉴藏”鉴藏印。这幅作品创作于乾隆二十一年丙子（1756）年，沈铨74岁时创作的作品。是为有准备科考举子的家庭创作的，但一贯以工细著称的沈铨用大写意的技法描绘，可以想见此户人家笔润一定不丰。不是不富裕，便是吝啬的门风。

这幅作品与荷花鹭鸶图是同一年的作品，技法相类似。构图平稳。勾勒树干、树枝，椿树叶子点染缺乏层次，是应酬之作。椿树代指父亲、萱草代指母亲,有“椿萱并茂”、“椿荣萱茂”之说，题款“萱茂百龄”是祈祝女性多福多寿，而所绘椿树则是寓祝男性老者长寿吉祥。此画作题画不符，笔者认为当是沈氏题款时将“椿荣百龄”误题为“萱茂百龄”。

清沈铨设色丹凤朝阳图轴。绢本，全：纵337厘米，横181厘米。芯：纵305厘米，横169厘米。下绘坡石，一泓泉水沿坡路涓涓流出。左侧绘枝繁叶茂梧桐一株，还有修竹数竿。中绘雌雄凤凰各一，雄凤立于一块凸石之上，回眸远望天际，雌凰立于梧桐侧面。右上天际渲染硃红，云霞滿天。右侧楷书题款：乾隆戊寅花朝，吴兴沈铨写。下钤：“沈铨”白文方印，“衡斋”朱文方印，“拟古”朱文方印。

此幅绘于乾隆二十三年戊寅（1758）年，是沈铨76岁创作。是一幅精品，堪称沈铨代表作品。构图繁复，设色艳丽，用笔一丝不苟，层层晕染。从小溪的浪花，草叶的点笃，花卉的勾描细緻入微。梧桐老干，凤凰的描摹都毫无懈怠。可见耄耋老人精神钁铄之态。  

沈铨的绘画风格，受到与他同时代的宫廷院画家的一定的影响。尤其是以郎世宁（1688-1766年）等外籍画家的“线法画”，西画东渐的影响。郎世宁康熙五十四年（1715年）来华传教，入如意馆为宫廷画家，历康、雍、乾三朝五十余年，深受雍正和乾隆帝欣赏。郎氏熟练地掌握西画技法，又努力学习东方传统美学审美标准，在其绘画作品中融入了中国传统笔墨绘画技法。成功的以强调光与影、明与暗、透视关系、立体效果的西画技巧融入了中国传统绘画之中，为清朝统治者所认同。这种画法也被院画诸多画家所接受，他们相互交流，相互影响创作了许多与郎世宁画作近似的作品。从沈阳故宫物院所藏郎世宁、唐岱合绘松鹤图轴可见一斑。

《松鹤图轴》，绢本，设色，纵233厘米，横142厘米。此画作用笔工致、刻画细腻。以西洋画法，强调明暗的向背，光影的凸凹，与当时的中国画审美立体感被强化，局部细节刻画精细，宏观审视仍然使用中国传统绘画的平面散点透视。这幅作品，有意减弱了立体画法的各局部之间强弱与虚实的对比关系，弱化了画面空间平远构图的纵深感与立体感，去适应中国传统绘画审美的平面感面貌。

郎世宁及与他相类似的院体画家在清宫内得到广泛的认可，清宫廷画家中受西画影响的约有二十人,其中焦秉贞、唐岱、冷枚、陈枚、孙威凤、丁观鹏、丁观鹤等人都留下了糅合西画技巧的作品。这种西画风格和技巧对清皇室绘画确实产生了一定的影响，以后清皇室绘画中的动物画法多以郎世宁为典范。但西画本身并不符合士大夫的审美标准，正如著名画家邹一桂（1686－1772年）对西画的评价：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

郎世宁一派的绘画融东西方绘画文化于一的混合画法，这种画法并不是建立在中国传统绘画审美的基础上，只是对中西画法进行了调和，因此在宫廷之外的认同率远不及宫廷之中。

沈铨的画作，绘写于赴日之前（雍正九年，1731年)的作品，如我院所藏《设色梅竹绶带图轴》以及日本桥本太乙所藏《雪梅群兔图轴》与现藏于浙江德清县博物馆的《桐荫猫戏图》等多幅画作，风格技法一致，都是传统的院画风格，画面没有显著的立体感以及阴阳向背，描绘的对象间前后远近关系也很不明显，西画因素并不明显。日本江户时代许多对沈铨画作有相当了解的同道对他的评价，没有人认为他的绘画有西洋画风。所以可以认为沈铨在赴日之前，并没有受到西洋画风的影响。

后期沈铨的一些画作却有了较为明显的西画因素，如沈阳故宫博物院所藏《设色犬卧树荫图轴》，犬身毛发的敷色与郎世宁动物绘画中的技法相类似。另一幅藏品《设色丹凤朝阳图轴》中对树干及树叶的明暗的刻画，对天空的渲染等都能反映出较为明显的西画因素。

沈铨东渡日本之后，画风有了明显改变。吸取了一定的西洋画法，与江户时期日本画家的画法相类似。作为职业画师的沈铨坚持勾勒工整、赋色浓艳的院画风格，对西画技巧的学习是有限的。由于受到市场需求的制约,及他个人审美的要求，他不会画出令其市场不认可，无法接受的作品。在当时西方文化东渐的潮流中，沈铨画作中对西画的审美与表现技法逐渐在改变，是时代推手的把握。

展屏国主常称好—赴日本的交流

沈铨在日本的绘画艺术实践，是在“从日本享保十六年至十八年近三年的时间（1732-1734）”期间。沈铨所处时代是清代雍正、乾隆时期，正是日本江户时代的德川幕府时期。北时德川吉宗将军，是日本最高统治者。由于他在幼年时代深受热爱美术的父亲影响．也十分偏爱收集和欣赏绘画等美术作品。据日本史料记载，日本从十六世纪起开始接受中国文人水墨画的影响，到了十七世纪狩野画派在日本是主流画派，狩野的绘画技法是深受中国画风的影响。他在日本画坛的影响非常大，此时的德川将军对狩野画派非常欣赏，追根溯源更倾心于中国绘画。所以派人同来日本经商的中国船主、商人，洽商购买中国著名画家的作品。因为船主与商人并没有收藏绘画而没有成功，之后他便派出人员来中国，联络购买中国画家的作品。他开列出了清单，求购十数位名画家的原作及摹本。希望能购得每个画家五至六幅真迹，如果求购不到，每位画家至少也要购得一件。实在不能够如愿，那么就购求包括山水、人物、花鸟题材在内可以乱真的摹本，并着重要求设色的绘画要占大多数。

让不懂绘画的船主或商人来完成如此意向，是不太可能的事情。我国历来藏家将名画视为拱璧、传家之宝，不愿示人露白，更不可能借外人摹写。即便是船主與商人按圖索驥地搜寻，其实也未必能够成功。然而德川吉宗并沒有放棄，转而向当时大清国的知名画家发出赴日传授画技的邀请，沈铨应邀赴东瀛授业，开始了三年的赴日本讲学与售画之旅。在日本政府的格外重视与关照下，他极为顺利地抵达日本。

当时日本的经济处于发展时期，美术界的情况不十分景气。此时狩野画派居于日本画坛盟主地位。十六世纪至十八世纪期间，此画派为日本贵族的唯一御用画派。在贵族的政治庇护之下，政治地位与物质待遇十分优越。三百年来七代承袭，为日本的封建贵族绘制壁画、屏风等室内装饰作品。由于技法与形式陈陈相因，没有创新。便使画风墨守家法，至使绘画风格苍白刻板。艺术生命没能注入新的生机，便失去了朝气与生命。皇室贵族对此画派产生审美疲劳，也感到厌倦。江户时代的日本，是对外开放初期。世界新的思想、新的风尚传到日本，国外美术界现实主义的表现手法也传到日本，受到了日本各画界及世间的青睐。此时追求设色艳丽，兼具现实主义风貎的一衣带水中国花鸟画家的沈铨应邀赴日本，是日本画界与文化界的需要，是时代的使然。

沈铨应日本王室邀请及东渡的时间，中国与日本文献有两种记述。其一记述为1729年（雍正七年），一说是1731年（雍正九年）。据《唐船进港回棹录》载：于雍正九年(1731)：“享保十六辛亥年，十二月初三日，三十七号南京船，正船主陈朗亭，副船主高友闻。该年给沈衡斋南京乙卯牌一次。”沈铨到达了长崎。《唐船进港回棹录》中没有记载沈南蘋的身份，而在《长崎实录大成》里记载着：“画工，沈南蓣。”当时沈铨的地位并不高，只是访问日本国的一个画画人。回国时间是于享保十八年(1733)九月十八日，沈铨结束了不满两年的旅日生活，乘船回国。《唐船进港回棹录》在他的名字下面记录有“给予的南京乙卯牌。”《清代画家诗史》下卷载，沈铨的友好黄行健有诗文记载了此事。“予友南蘋先生，精绘事。偶作百马图，贾客携至日本，时日王喜写生，设馆招致画士。有庆山者称鉴别巨擘，客以百马图进。王大悦，使以厚币聘，先生遂航海往，时雍正巳酉也。及至授餐供帐，备极优渥。先生每一挥洒，馆中人相顾、以为弗如。留三载辞归。王及土大夫馈赆值巨万。适发人负官帑，惟悴几死，先生倾囊以赠，吴门李处士果作海外游记（诗稿略去）。”《支那画家辞书》记载了雍正巳酉（为雍正七年1729年）与沈铨同行东渡日本的还有友人与数位学人。好友黄行健，活动于是雍正至乾隆时期。字子乾，号西亭，浙江石门人。擅画花鸟、人物。黄行健与沈铨是挚友，与沈铨同行共赴日本，作为札记此事，所以记事与诗稿当不会有误。与沈铨一起东渡日本的有他的弟子郑培、高秉钧、高乾等。郑培字山如，号古亭，浙江吴兴苕溪人，另说吕城（江苏丹阳吕城）人。擅绘花鸟，随沈铨传播绘画艺术与画理至日本长崎，也具有相当的名望。高秉钧，字辅皇，号霁亭，江苏无锡人，。高乾，字其昌，号萍庵、含山，浙江嘉兴石门人。他们的画风和绘画题材均承沿师门。雍正七年与其师同赴日本长崎。

沈铨于雍正七年（1729年）十一月二日率弟十余人乘坐第37号中国南京船，由浙江普陀山起航至日本长崎港入境。到达长崎不久即开办画院，传授中国花鸟画技法课程。沈铨的花鸟画中由于吸取了一定的西洋绘画的表现手法，以没骨技法绘制的花鸟形象逼真，构图自然巧妙，画面充满生机，较当时的狩野画派画风更加鲜活。所以，很快就博得了日本各界的喜爱，上自天皇、幕府将军，下迄普通百姓，社会各阶层争相追慕沈铨的画作，以得到他的作品而备感荣耀。据日本资料记载德川将军对悬挂于自己官邸的沈铨的花鸟画十分赞赏，以至达到了静观默思而忘记疲劳。商盘在《质园诗集?沈南画花鸟歌并序》里说：“挂壁将军不厌看，展屏国主常称好。”沈铨于日本社会名重当时，临摹他的画作成为画界的时尚，以致出现了许多代笔、仿制、假冒的赝品。

在日本的绘画交流期间，沈铨与日本各阶层人士有广泛的交往并建立友谊。在长崎的画家小原庆山，以自己的作品《墨龙图》相赠，沈铨亦投桃报李以自己的花鸟画作回赠。日本的艺术家还请沈铨对他们的作品，当时的艺术理论及现状进行评论。沈铨在日本的艺术实践活动和文化活动取得相当影响，也取得可观成果。在日本也是桃李满墙，沈铨的日本学生与再传弟子著名的有：译官熊代，绣江，鹤亭（僧人），真村斐瞻，宋紫石（即楠本雪溪），建部绫足，斐然（僧人），泉必东，森兰斋，诸葛监（即清水静斋）等。这些学生在传承和弘扬沈铨的风格与流派的作用影响很大。日本江户时代的四条丹山派，是现实主义的绘画流派。其代表人物园山应举，也曾私淑沈铨的笔墨表现技法。沈铨的画风通过众多弟子对日本全国有了较为广博的传播，日本画坛形成了以沈铨号而命名的“南蘋派”。这一画派在日本近代绘画史所记述的“南画”（即中国的文人画）中是其的重要内容之一。沈铨在日本传承下来的真迹经专家鉴定并见之于著录的，均见日本编辑的《南画大成》中。沈铨的绘画题材较广，松柏、梅桐、竹石、牡丹、锦鸡、凤凰、鹤鹿等，寓意吉祥富贵，为贵族与平民各阶层所喜爱。 

当时的书画评论家中山高阳在《画谭鸡肋》中评道：“我以为近年来，沈铨的花鸟画比较盛行，他的画非常工整，但画法一般，格调不高。似也合乎道理，成为易学的画风，所以喜爱的人也较多。”中山高阳批评审美标准是继承明董其昌余续，持文人画至上衣钵。他把花鸟画的画的流派分为两类：“俗士喜爱黄筌的艳丽，而雅士欣赏徐熙的洒脱。”又说：“黄筌的画容易摹仿，徐熙的画难于摹仿。这个原因是因为徐熙是南唐的处士，学识渊雅，与俗士的胸识大不一样；所以仅仅有其绘画技法上的才能，也是难于摹仿的。黄筌是孟蜀的画吏，没有什么学识，只是仿佛见到朝廷的富贵；风流趣味不多，绘画格调也不高，自然也就容易摹仿。”评介沈铨的绘画没有“书卷气，因而受俗士的欢迎，不是雅士们所要学习的。”

樱井雪馆在《画则》(安永六年，即1777年)也有类似的评介。

平泽尺旭山在《国画论》（天明八年，1788）中说：“舶上画，沈南蘋为首，沈画花卉翎毛全是写生院体，以此为画欤。西洋番画彼精于此。”“独近时舶上画，南蘋而下，为不足论也。”“舶上画南蘋为最，而其画专攻翎毛花卉，固与文人山水真趣有间，然余岂以其欤艳鄙之乎，其画软熟浓甜，自非逐关画师之臭，则学李、范之俗者矣。”“至其学南蘋则目中唯有一南蘋，而笔力亦不及，乃是一种甜画矣。”以上评说，沈铨绘画衣钵院体，有世俗气，过于甜熟。平泽旭山是崇尚夸重文人画气韵之说的议论。中村竹洞《竹洞画论》（享和二年，1802）的记载中的评介“这一时期，沈铨来到我国，熊斐之辈游离其画法，继其影响而有寒叶斋，由此世界画風为之大变。”他在《文画诱掖》（文政二年1819）中则说：“有志于花鸟画者，水墨画学林良，赋色画理应学周之冕及明人的內秀之韵，如果一笔也不涉及，其作品也是很低级的。”田能村竹田所著《山中人饶舌》中认为：“时花卉翎毛，多从没骨法，盖沈南蘋后始盛。南蘋名铨，字衡斋，吴兴人。享保中，应征到长崎镇，进画数幅，赞赏甚多。铨画勾染工整，赋色浓艳，时升平日久，人渐压雪舟、狩野二派，故一时悉称南蓣，翕然争趨矣。铨传法崎人熊斐，斐传诸江户人，宋紫石，紫石子紫山，世其业矣。”这些记述与评介，说明：一是沈铨的绘画不是文人绘画。二是水平之高，影响之巨已经渐渐超越日本画界最负盛名的雪舟、狩野两派。

福田锦江（宽政六年—明治七年，即1794—1874）在摹写沈铨的《鸟兽图》册时，题跋中注云：“南蘋于长崎得万金，尽出之囊中，为友人偿国中之逋，而不留一钱，盖其事皆可传也，因及之。”沈铨在日本两年间，通过绘画所得的报酬都为他的友人偿还了债务。可能这一种因素也是他赴日作画的一个原因。他重义轻赀的秉性，也是他成就人生的可重之资。

两千余年的中日文化交流史中，赴日本的中国画家代不乏人。影响较广且于日本美术界能形成著名绘画流派者，当属首推沈铨。近代的日本画家中村不折氏于其所著《中国绘画史》序言中：“沈南蘋东渡传授写生画，给日本画坛以很大的贡献。日本的长崎画派，以僧逸然与沈南蘋为宗，沈的花鸟技法，动物写生，被日本画家长期研究，培育出民族风格的独特面貌。”

沈铨的画风在以“四王”画风一统画坛的时代，似一缕清风吹拂画界。他的绘画造型准确，打破了文人画过于强调笔墨的戒律，是对文人绘画造型能力不足的挑战。画作受到追捧，也得到了大多士人的认可，因此画作需求量很大。精湛的技法使被描述的对象栩栩如生，这些细致入微的刻画，不失为达情致意的最佳手段。从犬图运用的写实技法，虽有与郎世宁相类似的效果，但技法仍然是中国传统表现。郎氏绘画技法依靠烘染，线条粗细一致没有传统书法的变化，使烘染成为绘画素描对象表现的主要手段。而沈铨的主要技法是以富于变化带有律动和疏密排列的线描来完成对象的描摹，然后赋以色的渲染来状物写貌。在对树木描写的技法上与传统有别，节略了对线的运用，而用色块去区别明暗与西画有类似之处。这种画法是借鉴了日本的画法。对禽类的表现是即有宋元的勾描，又有明清院画敷色的精细。虽用色绚丽，但仍以用线为主。山石和泉水的描绘是受的袁江、袁耀的影响。二袁是扬州人，两人居住相距不远，作品有机会相互交流，因此他画山石的明暗与皴擦，向背点笃都很相类。郞士宁等院体的画风的对他的影响，使他注重了明与暗的分野。沈铨坚持传统，并能含茹并蓄。能在“四王”与西洋画法两大阵营的夹缝中间生存，并冲出一条生路实属不易。遗憾的是，沈铨的题识在文人画当道的时代显得格外弱势。大多都是短题，穷款，没有诗作应和。如能像唐寅那样书诗、画作廉美，他在绘画史上的地位就当令人刮目了。