颜色釉瓷器在明清两代，大多用于祭祀活动。嘉靖九年对四郊祭器颜色的规定，更能说明颜色釉瓷器在实际使用中的重要作用。学界目前对于明代永乐以后颜色釉瓷器研究可谓相当透彻，而洪武官窑中有一类模印兼刻划云龙纹的颜色釉器物，因传世品稀少，故少有论著提及。笔者经过相关资料的整理研究，偶有所获。现将部分心得执笔成文，供方家商榷。
一、明初祭祀瓷创烧的必然背景
“国之大事，在祀于戎”。祭祀与军队在明初有着同等重要的政治地位。在经历战火纷飞，各路枭雄的争霸后，最终的胜利者肯定是属于“受命于天”的。此时的朱元璋只有利用“神明天意”的威望来肯定自己的反叛是“顺应天意”；只有量化神赋予的职责才能证明皇权的“名正言顺”；在战事未平的岁月也只有祈求神的庇佑才能加速 “全国一统”的早日到来，而“祭祀”这一最好的沟通人神之间的沟通方式，此时便被提升到前所未有的高度。“礼，乐二局”的率先创立，标志着一个新政权的祭礼时代的到来。
二、明代洪武印划云龙纹颜色釉瓷器传世品及出土标本概况
洪武模印兼刻划云龙纹的颜色釉器物存世稀少。目前，已知有白、红、酱、蓝四种釉色，结合出土标本可知还有黄釉（但未见完整器）。传世品主要以白釉、红釉器为多。如北京故宫博物院、首都博物馆、上海博物馆收藏的红釉印划云龙纹盘；上海博物院、南京博物院的白釉印划云龙纹盘等。以这五种颜色为基础，又相互搭配，派生出若干种里外釉色不一的双色釉。这种双色釉器物存世数量更为稀少，多为外国相关博物馆机构所珍藏，如大英博物馆藏外酱釉里蓝釉盘，日本大阪博物馆藏外蓝釉里红釉碗等。据笔者调查，同理瓷器出土标本反映情况亦如此。以景德镇地区为例，白釉数量最多，约占出土比例的93％，红釉次之，约为6％。而黄釉、蓝釉、酱釉、双色釉的标本依次锐减，合计总量不足1％。
大英博物馆藏外酱釉里蓝釉云龙纹盘
故宫博物院藏红釉云龙纹盘
上博博物馆藏白釉云龙纹盘
首都博物馆藏红釉云龙纹盘
通过对历年相关出土的情况考查，此类标本多集中出土江西景德镇、南京、北京三个地区。景德镇作为当时的供御瓷器生产基地，出土的釉色相对较全。南京则是明洪武时期的政权中心，除大量的洪武白釉标本外，也曾出土为数不多的双色釉标本。相比之下，北京地区洪武颜色釉标本的发现情况较为特别，除各地出土均较多的白釉标本外，其他两地极少发现的黄釉标本在北京出土率极高。而据笔者了解(并得到故宫博物院耿宝昌前辈的印证)，早年所发现的黄釉标本多为北京东城区出土，这一现象应值得学界重视。
北京出土黄釉标本
南京明故宫玉带河发掘出土蓝釉标本
三、明洪武印划云龙纹颜色釉器的釉色品种及称谓
笔者认为，将洪武颜色釉瓷的白、红、蓝、酱、黄五种单色称为“正色”或“主色”似较为合理（关于名称的释义笔者会在后文阐述）。为行文方便，以下暂将这五种釉色统称为“主色釉”。从目前所见资料看，除已知五种“主色”外，还有外酱里蓝、外蓝里红、外红里白、外红里黄、外黄里白、外白里黄、外白里酱等双色釉品种。随着各地发掘资料的进一步增多，相信还会有更多的双（杂）色釉品种出现，但应不会脱离这五种“主色”。其原因后文会逐步说明。
四、明洪武印划云龙纹颜色釉瓷器中的祭祀元素
上述印划云龙纹器物从称谓、形制、颜色、图案等各方面上都遵循着严格的祭礼规定，实为洪武御窑烧造的特殊祭祀礼器。
（一）器型中的祭祀元素
传世品和出土标本显示，这批装饰印划云龙纹饰的颜色釉瓷器器型主要有盘、碗等，兼有少量的高足造型。这些造型平常的盘、碗与祭祀有什么样的关系呢？明洪武二年曾令“凡祭器皆用瓷”。洪武三年,礼部言“郊之祭，器用陶匏，尚质也......今祭祀用瓷合古意。惟盘盂之属与古簠簋登铏异制。今拟凡祭器皆用瓷，其式皆仿古簠簋登豆，惟笾以竹”。依周礼，祭祀器皿应为陶、瓦等最朴实、自然的材质。同为泥土烧造的瓷器作为祭礼器皿与古法未悖。洪武二十六年又下令 “天下府州县......合祭祭器，笾豆簠簋俱用瓷碟；铏用瓷碗。”可见，今天看似形制普通的“盘”“碗”之属按明律应该有“笾、豆、簠、簋、登、铏”等称谓。《明会典?郊祀》也有明确的记载“登、铏以瓷碗代；簠、簋、笾、豆以瓷盘代，凡坛庙同” 。
明洪武时期祭祀所用的“簠、簋、登、铏”应即是前文所引的“瓷盘”、“瓷碗”，只不过在使用时保留了祭祀器皿特有的称谓，这与清代文献的记载也是吻合的。洪武印划云龙纹颜色釉瓷的盘、碗造型，与明初法定的祭祀器皿型制是一致的。有明一朝，这些形制普通的盘、碗不仅已经跻身于最高级别的祭器行列并被赋予了“礼器”的神职元素，而且还得到了国家律令、制度等的认定。
景德镇出土红釉标本
（二）五种釉色的祭祀元素
（1）釉色与“五行”学说
在封建祭礼制度下，洪武印划云龙纹祭祀瓷器中蓝、白、红、黄、黑（酱釉）这五种主色釉包含怎样的祭祀元素呢？
《明史?郊祀之制》中记载“自秦立四时，以祀白、青、黄、赤四帝。汉高祖复增北时，兼祀黑帝。今当遵古制......太祖如其仪行之”。在中国神学思想下，战国秦汉以后的历朝历代都盛行“五行学说”。古人将“水、火、木、金、土”这“五行”与“五色”、“五方”、“五帝”、“五德”、“五季”、“五音”、“五味”等相配，利用事物内部结构关系和相生相克的运动形式，来解释宇宙演变和历史的兴衰。
“天有五行，水火木金土，分时化育以成万物。其神谓之一帝。太昊配木以木德王于天下，色尚青。炎帝配火，以火德王于天下，色尚赤。黄帝配土以土德王于天下，色尚黄。少昊配金，以金德王于天下，色尚白。颛顼配水，以水德王于天下，色尚黑”。
五色配以五帝；五帝代表五方；五方对应五神；五神主以五德；五德源于五行。这些串连附会在一起，就构成了“五行学说”。（见表一）所以洪武颜色釉瓷的这五种主色不仅代表着“五帝”，还与“五德”有着密切的联系。
“五帝”是华夏文明起源的人文始祖，是封建制度下历代官方祭礼中不可缺少的“主神”（故又称为五方上帝或五方神）。而“五德”是指“水、火、木、金、土”五行各自的属性。五行学说认为宇宙万物皆与五行对应，又各具其德，而天道的运行，人世的变迁乃至王朝的更迭，则都是“五德转移”的结果。古代皇帝都以天子自居，“奉天承运”成为皇帝替天理民的特权。而所谓的“承运”就是“五德”中的“德”运。
朱元璋打着反元承宋的起义旗号，所以定国后沿袭的依旧是宋代的“火德”运，以此体现明王朝的“名正言顺”。“五行学说”虽然在明代已经走向末路，但明初对于五行学说还是很重视的。洪武三年，朱元璋“诏考历代服色所尚。礼部奏言：历代异尚。夏尚黑，商尚白，周尚赤，秦尚黑，汉尚赤，唐服饰尚黄，旗帜尚赤，宋亦尚赤。今国家承元之后，取法周、汉、唐、宋以为治，服色所尚，于赤为宜。”。
一个国家德运及颜色的确立不仅要与更迭的朝代有所关联，最关键的还是要在名义上的正统。不仅如此，朱元璋还以木、火、土、金、水五行相生的顺序做为取字偏旁的规律，为其后世子孙取名立下颇有意味的定制。（见表二）可见“五行学说”在明初的重要性。而洪武颜色釉祭祀瓷中的五种主色，正是融入了“五行学说”的产物。
景德镇出土黄釉标本
（2）五色中“天人感应”的体现
笔者研究发现，汉代董仲舒的在《举贤良对策》中提出的“天人感应”和“大一统”的理论，对于明初的礼制的建立影响颇深。他认为，“道之大，原出于天”，自然、人事都受制于天命。帝王受命于天，是秉承天意统治天下的，因此而成为“天子”，所以帝王自然就具有绝对的统治权威。这种思想刚好迎合了开始以帝王自居的朱元璋的政治需要。笔者认为，洪武颜色釉祭祀瓷正是利用“同色相感”的原理，借以“五色”与“五神”相感应。在祭祀活动的实际使用中，借用祭祀器皿达到“苟有所思，即思所祭之神，如在其上，如在其左右”的“人神合一”的精神境界。而这种“以色而感通神”的祭祀方式则开启了明清两代祭祀用瓷“凡陶必辨色”的先河。
（3）五色中包含的“一统论”
《明史?礼三?社稷条》记载“中都亦有太社坛，洪武四年建。取五方土以筑……直隶进黄土，浙江进赤土，江西进白土，山东进青土，北平进黑土”。全国五方五色土汇聚一起的做法，直接表明了全国一统的政治夙愿。不仅如此，“五色”所代表的“五音”还分别体现了组成社会的五个不同阶级，“君”、“臣”、“民”、“事”、“物”。根据洪武祭祀瓷的实际用途，也应有着“全国一统”、“社会一统”的吉祥寓意。承装着祭品的五色祭器，真实再现了洪武元年，祭社稷时“五土之灵，百谷之英，国以土而宁，民以食为生”的祭祀意图。这批洪武印划云龙纹颜色釉瓷的釉色与祭祀之间的关系，已不言而喻。
景德镇出土外蓝釉里红釉标本
（4）双色釉包含的祭祀元素
祭祀中“青、赤、黄、白、黑”这五帝要与他们所对应的神配合使用，也就是“配帝”。而祭拜的主神还有其它神明作为“陪祀”，那么“主神”与“陪祀神”的五行颜色自然就会不同。而摆设神明的方位上，还有“主位”与“配位”的区分。明初，“郊祀制帛”“上帝苍，地祗黄，配位白……天下神祗俱白……先农正配皆青”的使用方法，笔者推断，洪武双色釉的品种应是根据当时祭祀配帝的不同或配位的需要，以祭祀主神和“正位”的“五行色”为基础，陪祀神或“配位”的“五行色”为辅助，派生的特殊祭祀品种。而笔者对于里外釉色相同的这类器物，提出“主色”釉或“正色”釉的称谓也来源于此。
（5）颜色釉瓷在祭祀中的配用方法
太社稷坛，“明初建……坛土五色随其方……甃砖，四门饰色随其方（位）。”郊祀制帛，“郊祀正、配位用之……五星，五色；岳镇、四海、陵山随方（位）色”。“周制，礼天之币，其色以苍，礼五帝之币，各如方（位）色……洪武朝，礼神之币，色各随其方（位）。”虽然历代礼制细节有所不同，但都源于周礼。“色随方位”不仅体现在祭祀建筑上，也同时应用在祭祀器皿上。笔者认为，如果不考虑“配位”和“陪祀”的因素，祭坛上五个方位所摆设的瓷祭器也应该是五种统一的颜色。综上所述，洪武颜色釉瓷使用方式与“簠、簋、登、铏”的称谓一样，在礼法也上是符合周礼的。
五、纹饰图案中蕴含的祭祀元素
洪武颜色釉祭祀瓷的装饰纹样，曾困扰着很多研究学者。与此类似的纹饰也曾大量出现在同时期的其它陶瓷装饰品种中。用云纹和龙纹做为主题纹饰，究竟包含哪些与祭祀相关的元素呢？祭祀中的礼、乐与祭器之间是如何配合体现祭祀意图的呢？笔者以为，应该先搞清祭祀中“礼、乐、器”之间的内在联系。
1.祭祀瓷与祭礼、乐的关系
“礼”“乐”“器”是完成整个祭祀活动事件三个不可或缺的重要组成元素，他们在祭祀活动中既相互衬托共同营造通神时的现场氛围，又各自有不同的特点，担负着“合古法，溯本源”的祭祀使命。汉代董仲舒提出，天是至高无上的人格神，不仅创造了万物，也创造了人。因此，他认为天是有意志的，和人一样，“有喜怒之气，哀乐之心”。所以人与天是相合的。将自己的心声传达给“神”，才是祭祀的最终目的。那么人应该怎样与神互通心声呢？洪武颜色釉祭祀瓷除了以釉色与神“感通”外，瓷祭器的纹饰又体现了何种祭祀元素呢？《明史》中《乐志》开篇“古先圣王，治定功成而作乐，以合天地之性，类万物之情，天神格而民志协。盖乐者，心声也，君心和，六合之内无不和。是以乐作于上，民化于下。”“乐”不仅是君权神授的帝王用来教化理民的仁义之道，在祭祀活动中，“乐”更是向神表达祭祀者“心声”的沟通方式。笔者认为，洪武颜色釉祭祀瓷的使用应是配合祭祀者与神交流“心声”，贯穿于人神之间精神互通的重要纽带。
2.云纹称谓的考证
古人认为，彩云是祥瑞的象征。《董仲舒?雨雹对》中说：“云则五色而为庆，三色而为矞（yù）”。 “庆云”本指五色云，也称作“景云”、“卿云”。古人认为是祥瑞之气。《汉书?礼乐志?郊祀歌》中记载“甘露降，庆云集”。刘新园先生曾在《景德镇出土明初官窑瓷》一书中对这类器物底刻的云纹进行过论述，提出“三朵云”应称为“矞云”，“折带云”实为“庆云”的观点。笔者通过研究，认为这个观点应该值得重视，结合明初祭祀的实际需要，为此观点成为定论找到新的依据。《太祖实录》中曾多次提到过“五色云现”，但“五色云”与祭祀活动有什么关联呢？上文说过，“乐”是与“神”沟通的方式，而乐最直接的表达方式就是歌词。明代宫廷礼乐主要应用在祭祀、朝贺和宴飨仪式上。洪武三年定制的宴飨乐《十二月乐歌》中有过诸多对于“庆云”的描述。正月词：“曾睹中天腾王气，五色虹霓千尺……凤凰山上，庆云长绕峰石。”七月歌词：“凤凰（山）佳气好，王师起义，乾坤初晓。淮水西边，五色庆云缭绕。”八月：“紫微翠盖拥蓬莱，圣天子，帝图开。历数应江淮，看五色云生上台。”十一月：“凤凰山势耸层霄，佳气五云高。”歌词中说的这些“庆云绕峰”、“祥云缭绕”的其实都是一个地方，就是朱元璋的老家——安徽凤阳。在凤阳城西北的凤凰山日精峰下座落着当年朱元璋毅然决断投身起义的最后转折点——龙兴寺。可以说歌词直接反映了朱元璋称帝初期对于故乡感恩戴德予以彰颂的心声。洪武十五年《重定宴飨九奏乐章》：“景星呈瑞庆云多，两曜增晖四序和”。洪武十一年《合祭太社稷乐章?初献》“氤氲（yīnyūn）气合兮物遂蒙，民之立命兮荷阴功。”据《明太祖实录》“有五色云见城西，氤氲如盖”可知，这里所说“氤氲气”也指的是“庆云”。梁代孙柔之所撰《瑞应图》中曰：“景云者，太平之应也。非气非烟，五色氤氲，谓之庆云。”可见“庆云”是洪武一朝最主要的祥瑞图案，并担负着诸多吉庆元素。结合刘新园先生的推断，洪武颜色釉瓷器上使用的“三朵云”与“风带如意云”应该描写的就是洪武时期的吉祥元素——“矞云”和“庆云”。
洪武颜色釉上的风带如意云纹也称“庆云”
洪武颜色釉上的三朵品字云也称“矞云”
南博藏洪武红彩石尾 矞云
3.云龙纹蕴含的祭祀元素
《元史?顺帝纪》中至元二年（1336年）对于龙纹的“禁令”在动荡的元末是否还有震慑作用，不是我们研究的重点，但从龙纹的形态上看，洪武印划云龙颜色釉瓷中的龙纹已经明显与元代龙纹有所不同。在等级制度严格的明代初期，龙纹逐步成为体现皇权的御用之物。那么，洪武祭祀瓷描绘的龙纹图案在祭祀活动中起到什么作用呢？与旋升而上的“矞云”和“庆云”配合使用是为了表达怎样的祭祀意图呢？结合洪武颜色釉瓷中诸多的内涵，笔者认为云龙组合的主题纹饰也应是传递一种祭祀者与“神”相通的祭祀需要。通过祭祀活动向“神”祈福、许愿才是祭祀中最重要的环节，祭祀者相信只有通过宴请“神”才能达到“愿成”的目的。明代祭祀神灵的步骤依次为：迎神、奠玉帛、进俎、初献、亚献、终献、撤饭、送神、望燎。如同人间宴请宾朋一样。“神无不在，于昭于天。曰迎曰送，于享之筵。”洪武十二年《合祀天地乐章?迎神》唱词中：“荷蒙天地兮君主华夷，钦承踊跃兮备筵而祭……想龙翔凤舞兮庆云飞，必昭昭穆穆兮降坛壝……”洪武元年《圜丘乐章?迎神》中唱颂：“昊天苍兮穹窿，广覆焘兮庞洪……思神来兮金玉其容，驭龙鸾兮乘云驾风。”这正是洪武颜色釉瓷纹饰中所描绘的场景。在五色祥云的拥旋下，神驾驭着龙凤来受享着祭品。“百职奔走兮满庭，陈笾豆兮数重，亚献兮愿成”。率领着文武百官的祭祀仪式上，祭祀者通过三次进献祭品宴飨神，而达到“愿成”的祭祀目的。所以洪武颜色釉云龙纹祭祀瓷在实际祭祀中，无不体现“感通神”、“传心声”的虔诚意图。
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六、结语
洪武印划云龙纹颜色釉祭祀瓷，突破了自元代以前皇家制瓷色泽追求单一的传统，开辟了明清官窑祭祀器皿引用色釉装饰的先河。通过对洪武祭祀颜色釉瓷的研究，笔者认为，这批颜色不一的器物不能视为单一的个体按普通的色釉瓷拆开来研究分析。里外双色的装饰器物，根据釉色所包含的不同祭祀元素，势必在使用中相互组合以适应不同祭祀主题的需要。虽然目前出土资料还不足以全面展示整套洪武颜色釉祭祀瓷的全貌，但随着时间的推移，相信在今后还会有更多的釉色资料面世。
从某种角度可以说，洪武首创的这套以模印、刻划加以不同釉色为主题的系列陶瓷品种，也是陶瓷发展史上绝无仅有，空前绝后的。
