张珩先生在《怎样鉴定书画》中说：“鉴定书画应从何处着眼呢？拿什么东西作为依据呢？我觉得可以分为主要依据和辅助依据两方面。鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格；辅助依据，方面很多，最常关涉到的是：印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装璜，等等。”

    张先生在这段话里提出了一个理论问题：在鉴定书画时，必须要分清主次，这就打破了历代传统的鉴别方法。鉴别书画，并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的关系，不是同一体，因而旁证的可信性，必须由作为主体的书画本身来对它作出决定。鉴别是我们的最终目的，是为书画的真伪服务，为有旁证的书画服务，也要为无旁证的书画服务，这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。

    我们从书画本身去认识什么呢？除了看书画家的流派而外，主要看它们的时代风格或时代气息与个人风格。因此书画的时代风格与个人风格的形成就是我们鉴定书画的主要依据。时代气息与书画家个人风格的形成，又与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方面都有着密切的联系。也就是说，书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产生它的时代，而是受产生它的时代制约的。所以我们必须熟悉各时期的政治、经济、文化情况、典章制度和生活习俗。同时，书画的时代气息与书画家的个人风格只能从流传下来的书画作品中总结出来。某个时代流传下来的书画作品较多，我们对那个时代书画的时代气息与书画家的个人风格的认识就比较深刻、全面。反之则比较粗浅简略。

    一、书画的时代风格

    （一）晋至唐

    晋以前的书和画我们只能从石刻、壁画中去领略，在没有拓片或复制品的情况下，一般人是拿不走、见不到的。因此，关于书画的时代我们只能从晋至唐叙起。而且晋代流传下来的书画作品也是凤毛鳞角，也不可能全面地了解这个时代的风格和特点。

    先以写字来说，其写字的姿势有二种：一是坐书，即坐着写字。应该使两脚平放地上，两手据书桌，头要正，背要直，肩要平。两脚放平，下半身坐稳，可使力量平衡，不致左右摇摆。两手据案，可提起全身力量，使它达到两臂及肘、腕、掌、指之间；然后把右肘平放书案，用右手执笔。在提腕，尤其是悬肘执笔写字时，两脚更要踏实，左手也须放稳；否则右手悬空无力，就不能运转自如。

    二是立书，就是站着写字，三寸以上的字，字大纸幅又长，若是坐着写，下身不动，运笔难以灵活，不能尽势，就须要立书。立书，除了两脚可以前后进退，自由活动外；再就是腰的弯度较大。唐代以前的写碑，是先将石碑立好以后写碑的人立在碑前直接挥写在碑面上的。大约从宋代开始，才写在纸上，双钩上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下来。这种方法到元代、明代、清代至今天还是这个样子。唐以前的人写字时是席地而坐的，一只手拿着简册，另一只手悬肘挥写，到后来才将纸平铺在桌子上，规规矩矩的坐好后再进行书写。两种方法写出来的字，粗看无甚区别，细看起来是不同的。因此也就反映出了不同的时代气息。唐代以前的写碑，大多用隶书和楷书。自唐太宗李世民用行书写了《温泉铭》和《晋词铭》以后，就逐渐有用行书写碑的风气了。武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近，字字独立，不相连属，用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋祠铭》是第一次用行书入碑的，那么，此碑则是第一次用今草入碑的.这也就成为一个划时代的标志。

    不同时代的书法，不仅字体和字形有所不同，从文章措词上看，也有不同。如晋代王義之的《快雪时晴》帖，首尾部写上作者的名字“義之顿首”。明代末期，信札的上款一般为“某某词丈”、“某某词宗”、“某某词坛”、“某某千古”等等。今天我们用“千古”来作为生者对死者的哀悼，明代却用来对生人表示尊敬。清代除了沿袭明代的称呼方式外，又出现了“某某仁兄大人阁下”等等格式，例如何绍基致敏斋札，上款为“敏斋仁兄大人阁下”，下款为“弟绍基顿首”。清人的书画题款还惯用“某某仁兄雅属”，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔画也不同，武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。

    又如唐代杜牧《张好好诗》卷，本幅上的字凡是用笔的地方都有笔花，这是由于作者书写时所用的是硬笔，而纸却是加了工的光纸，这与用软笔写出来的效果不一样的。所以说工具、质地不同，写出来的字的效果也就不同，时代不同，字的风格乃至书法作品的文法措词也有所不同。

    绘画也和书法一样，时代早晚不同，作画的方法也不一样。唐宋以前，壁画盛行，作者都是立着画的，即便在绢帛上作画，也是把绢帛绷在木框上，然后立着来画，大体就像今天画油画的样子。那种将纸绢平铺在桌上作画的方式，大约从宋代开始才逐渐发展起来。两种方法在运笔的角度及手臂所用的力量上都有不同，产生的效果自然就不太一样。

    中国山水画一般叫写景，花鸟画叫写生，画人物肖像叫写真。据记载齐王新建了一座九重高的台子，要在上边间一些画，以便起劝善戒恶的宣传作用。齐国有个大画家名叫敬君的，被齐王征调去作画。因为工程很大，很长时间都不能完工。敬君离家很久，非常思念自己的妻子，他就把妻子的像画了下来，想念的时候，就把像看看，来解脱他思念的苦楚。这件事传到齐王的耳朵里后，齐王要过画像一看，见敬君的妻子十分美丽，便给了敬君百万钱将他的妻子纳进宫里了。从这个记载中我们可以看出，中国自古以来极重视写真。这是因为西汉以前的绘画作品都是为政治服务的。正如曹植所说：“观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”

    如西汉甘露三年将功臣十一人像绘于麒麟阁；东汉永平二年画中兴名臣二十八人像于洛阳云台等故事。自东晋南朝以来，虽然宣扬政教的作品偶然见之，如流传下来的所谓顾恺之《女史箴图》和《烈士仁智图》等，但主流是与文艺佳篇相配合的故事画，如卫协《北风诗》，顾氏《夏禹治水图》；或是留恋景物的抒情之作，如戴逵《临深履薄图》、顾氏《青龙山蛰图》、《牧羊图》；或是以现实为题材的风格画之类，如戴逵《七贤图》、顾氏《汲琴图>.尽管流传的作品已难见到，但从各家文献中可得而窥。从唐代开始，古圣贤、烈女事迹、释道、地狱变相相对地减少，开始转向人情世俗化，到了宋代，世俗味就更为浓厚。同时唐以前的人物多数只画人物不画背景，唐末这种现象才多少得到了改变。如宋摹晋代顾恺之《洛神赋图》卷，还保存着晋代的一些风格。它以人物为主以山水为陪衬，人物为墨线勾勒，山石只勾一个轮廓，有些树木也只是画一个树，并无树干。这就是我们通常所说的时代气息。